by ML Tenorio · 2019 — En su ensayo “¿Qué es un clásico?” (1944), T. S. Eliot se pregunta: “¿Qué medida común de excelencia literaria sino la clásica hay entre nuestras.
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NOVA TELLVS, 37/2, Julio-Diciembre, 2019, pp. 107-138, I SSN 0185-3058 107Algunos apuntes sobre la tradición clásica en los Siglos de Oro Some Notes on the Validity of the Classics in Hispanic Golden Age Poetry Martha Lilia TENORIO https://orcid.org/0000-0002-0021-6632 El Colegio de México, Mé[email protected] : Este trabajo analiza las formas cómo la tradición clásica funcionó en la poesía hispánica de los Siglos de Oro. Por un lado, se muestran algunas recreaciones de temas y tópicos clásicos, así como de historias mitológicas; por otro, se estudia cómo funciona retóricamente la alusión y cómo los procedi -mientos estilísticos de la poesía clásica han contribuido a la conformación de la lengua poética del español áureo. Se ilustra con ejemplos de Garcilaso de la Vega, Juan de Arguijo, sor Juana Inés de la Cruz, Agustín de Salazar y Torres, entre otros, y, fundamentalmente, con Luis de Góngora. PALABRAS CLAVE : Tradición clásica; mitología; poesía de los Siglos de Oro; alusión ABS TRAC T: This work analyzes the ways in which the classic tradition works in Hispanic golden age poetry. On one side we show some recreations of classic themes and topics, as well as mythological stories, on the other we study how allusion works rhetorically and how the stylistic processes of classic poetry have contributed to the conformation of the poetic language in the Spanish of the 16 and 17 centuries. All is illustrated with examples from Garcilaso de la Vega, Juan de Arguijo, sor Juana Inés de la Cruz, Agustín de Salazar y Torres, among others, and, mainly, with Luis de Góngora. KEYWORDS : Classical Tradition; Mythology; Hispanic Golden Age Poetry; AllusionRECIBIDO : 07/03/2019 ACE PT ADO : 10/07/2019 VERSIÓN FINAL : 14/07/2019En su ensayo fi¿Qué es un clásico?fl (1944), T. S. Eliot se pregunta: fi¿Qué medida común de excelencia literaria sino la clásica hay entre nuestras Copyright: © 2019 C SIC. Este artículo es de acceso abierto distribuido bajo los términos de la licencia de uso y distribución Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY- NC-SA 4.0). NOVA TELLVS, 37/2, Julio-Diciembre, 2019, pp. 107-138 ISSN 0185-3058 https://doi.org/10.19130/iifl.nt.2019.37.2.820
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108 TENORIO / ALGUNOS APUNTES SO BRE LA T RADICIÓN CLÁSICA diversas lenguas?fl Para él no hay lengua moderna que pueda aspirar a la universalidad del latín, porque fiNo hay lengua moderna que pueda dar un clásico, en el sentido en que se ha llamado clásico a Virgiliofl. 1 ¿Cuál es ese sentido? ¿Qué hace clásico a Virgilio? Dice Theodor Haecker que en un solo verso de la Eneida está Roma y que en un solo verso está todo Virgilio, 2 y la Eneida Šseñala Nicola GardiniŠ está dondequiera: en una poesía de Robert Lowell, en una alusión de Ungaretti o en una novela como Cristo si è fermato a Eboli. 3Quizá en esta máxima potencialidad de representación resida ese sentido de clásico del que habla Eliot, tan difícil de definir. Nietzsche lo enmarca muy lúcidamente con esta íntima y gozosa declaración acerca de las odas de Horacio: Hasta hoy no he experimentado con ningún poeta la misma fascinación artística que desde el primer momento he sentido con una oda horaciana. [] Ese mosaico de palabras en el que cada palabra Šcomo sonido, como lugar, como conceptoŠ irradia su fuerza hacia derecha e izquierda y sobre la totalidad; ese mínimo en extensión y en el número de los signos, ese máximo en la energía que con él se logra. [] Frente a eso, todo el resto de la poesía se convierte en algo demasiado popular, en una mera verbosidad sentimental. 4La medida de lo clásico es directamente proporcional a la intensidad de la emoción estética, artística, que detona; a la fuerza con que un poeta logra conmovernos; a la verdad con que exprese un sentimiento universal y mue – va nuestras fibras, no sólo sensibles, sino emocionales e intelectuales. Dice María Rosa Lida que la fitradición literaria es en los verdaderos poetas recreación y reactualización de los temasfl y que filos motivos que pe- netran en las letras modernas con el Renacimiento no pueden menos de dejarse impregnar de la exaltación del individuo propia de ese momento históricofl.5 Por ejemplo: Infandum, regina, iubes renovare dolorem (Verg., Aen., II, 3), cinco palabras, más bien comunes, que provocan el relato de Eneas y la célebre historia de amor, tan históricamente ficticia cuanto hu – manamente auténtica. Los amores de Dido y Eneas; la súbita pasión de Dido, que hasta entonces había permanecido fiel a la memoria de Siqueo; el prudente Eneas, que por un rato olvida su misión histórica para amar a la reina.6 Todos estos elementos dieron lugar a una tradición literaria que se 1 Eliot 1992, p. 73.2 Haecker 1945, p. 99.3 Gardini 2017, p. 86.4 Nietzsche, fiWas ich den Alten verdankefl, 1888, apud Horacio 2007, pp. 170-171. 5 Lida 1975, p. 38.6 Como señala Vicente Cristóbal (2002, p. 45), este episodio de la Eneida ya aparece en la historiografía alfonsí, fitanto en la Primera crónica general (caps. 51-61) como en la Grande e
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NOVA TELLVS, 37/2, Julio-Diciembre, 2019, pp. 107-138, I SSN 0185-3058 109recreó con enorme fortuna, como lo comprueba este muy hermoso soneto de Juan de Arguijo: De la fenisa reina importunadoel teucro huésped le contaba el duroestrago que asoló el troyano muroy echó por tierra el Ilión sagrado.Contaba la traición y no esperadoengaño de Sinón falso y perjuro,y el derramado fuego, el humo oscuro, y Anquises en sus hombros reservado. Contó la tempestad que embravecidacausó a sus naves lamentable daño, y de Juno el rigor no satisfecho.Y mientras Dido escucha enternecida las griegas armas y el incendio extraño, otro nuevo y mayor le abrasa el pecho.7El adjetivo fiimportunadofl, además en el primer verso, es un sutilísimo eco del virgiliano renovare dolorem ( Aen., II, 3): Dido fiimportunafl a Eneas al pedirle con insistencia que le cuente la caída de Troya y su peregrinación. Mientras escucha la historia de horror, matanzas, incendios y huidas, la fifenisa reinafl va enamorándose. Arguijo sigue con asombrosa concisión y nitidez la división en tres partes del segundo libro de la Eneida: la destruc -ción de Troya, la alusión a la traición y al caballo, el incendio y el resca- te de Anquises, fireservadofl, salvado, a hombros de Eneas. Finalmente, la furia de Juno y el naufragio. En el último terceto, parangona ese incendio extraño (ajeno a ella) con el súbito, mayor (y ya no ajeno) que la abrasa. 8 Los versos de Virgilio emergen fortalecidos y vuelven a tener en su totalidad su función como modelo de poesía elevada. Este mismo trabajo de reelaboración de un tema transmitido por la tra -dición es el que emprende sor Juana en un soneto dedicado a la trágica his – toria de Píramo y Tisbe: general estoria (2a parte, Jueces, caps. 370-374 y 618-621). El texto es idéntico en una y otra obra, salvo por la adición en la Crónica de una traducción de la epístola ovidiana de Dido a Eneasfl. Agradezco esta referencia a Daniel Sefami Paz. 7 Arguijo 2004, p. 5.8 Vicente Cristóbal cita un curioso romance, más o menos tradicional, es decir, en cuartetas de octosílabos, en que cada dos cuartetas se introduce un estribillo conformado por un parea – do endecasílabo, en rima consonante (frente a la asonancia característica del romance). Metro y rima están dispuestos para enfatizar la importancia narrativa del pareado: fiY al triste caso y cuento nunca oído / atenta por su mal estaba Didofl (Cristóbal 2002, pp. 52-53). Este estribillo resume con eficaz precisión la historia convencional de la fifenisa reinafl: el gradual surgimiento de su pasión por Eneas y su trágico final.
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110 TENORIO / ALGUNOS APUNTES SO BRE LA T RADICIÓN CLÁSICA De un funesto moral la negra sombra,de horrores mil y confusiones llena,en cuyo hueco tronco aun hoy resuenael eco que doliente a Tisbe nombra, cubrió la verde matizada alfombraen que Píramo amante abrió la venadel corazón, y Tisbe de su pena dio la señal que aún hoy al mundo asombra.Mas viendo del Amor tanto despecho, la Muerte, entonces de ellos lastimada, sus dos pechos juntó con lazo estrecho.¡Mas ay de la infeliz y desdichadaque a su Píramo dar no puede el pecho9Todo parece conjurarse contra los míseros amantes: el moral es funesto, la negra sombra que llena todo de horror y confusión (imágenes que prelu -dian el gran cuadro nocturno del Primero sueño ). La señal que todavía al mundo asombra es, por supuesto, el cambio de color de las moras, transfor -mación contada por Ovidio ( Met., IV, 55-166). 10 Pero lo que más importa a sor Juana es la infinita desdicha de Tisbe quien no puede ni morir al mismo tiempo que Píramo. En otro soneto con este mismo tema, Arguijo también muestra compasión ante el dolor de los desgraciados amantes: ajeno premio de la fe constante del uno y otro miserable amante a quien perdió una noche y una espada,oculta en sombra esta labradapiedra. Tú, peregrino caminante, repara al grave caso y con semblante pío suspende el curso a tu jornada.9 Cruz 2009, p. 399.10 Al parecer la historia de Píramo y Tisbe penetra en la tradición hispánica a través de la General estoria de Alfonso X, en cuya segunda parte, Jueces, caps. LXX-LXXIV, se cuentan los trágicos amores, siguiendo muy de cerca a Ovidio (cf. Antonio Carreira en su edición de Góngora 1998, t. 2, p. 357). José María Cossío (1952, pp. 15-16) aclara muy bien el papel de la General estoria en la difusión de los relatos mitológicos: fiLa base de esta historia [la General estoria] en el período que abarca había de ser la Biblia, pero la universalidad del espíritu del rey [Alfonso X] no podía conformarse con dejar de interesarse por las vidas de los pueblos que quedaban al margen del relato sagrado, y para la mitología grecolatina y la historia de los pue – blos de la antigüedad, se admiten como fuentes los textos clásicos que entonces eran conocidos en Occidente. Así entran las Metamorfosis de Ovidio, y sus demás libros, compaginando la cro -nología de estos supuestos sucesos con la del pueblo hebreo, según el criterio de Eusebiofl.
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NOVA TELLVS, 37/2, Julio-Diciembre, 2019, pp. 107-138, I SSN 0185-3058 111Que darás tiernas lágrimas no dudoa estas cenizas, donde aún dura ardienteel fuego que causó desdicha tanta:debida compasión al mal que pudomudar color en la cercana fuentey el de su fruto en la insensible planta.11El soneto es el epitafio cincelado en la piedra que cubre los restos de Pí -ramo y Tisbe, ahora cenizas del fuego amoroso que los abrasó. Las lágrimas que derramará el piadoso peregrino son la compasiva recompensa a la des – gracia de los jóvenes, de la que dan testimonio la fuente, teñida en sangre, y el color púrpura de los frutos del moral. En el manuscrito 3890 de la Biblioteca Nacional de España se encuentra un soneto con esta misma fábula, atribuido a Góngora, de ca. 1620. Si, en efecto, resultara ser de Góngora, sería la única vez que el cordobés trata en serio el tema de esos infortunados amantes: Píramo, triste, que de Tisbe mira teñido en sangre el manto, helóse; vuelve a mirarle y, sin morir, murióse; esfuérzase a llorar, tiembla y suspira. Ya llora de piedad, y ya, con ira, sobre la punta de su espada echóse, y, sin que parta el alma, el cuerpo expira. Tisbe le busca, y mira apenas, cuando arroja el blando pecho al hierro fuerte, más que de sangre, de piedad desnudo.12Píramo, que su bien vido expirando, juntó dos cuerpos que el amor no pudo (f. 55r).Góngora se había referido, de pasada, a la leyenda de Píramo y Tisbe en su letrilla fiÁndeme yo calientefl, en que se burla de los personajes: Pues Amor es tan crüel, que de Píramo y su amada hace tálamo una espada, do se junte ella y él, sea mi Tisbe un pastel, 11 Arguijo 2004, p. 60.12 El sintagma gongorino fide piedad desnudofl procede del Polifemo, cuya horrenda cueva está fide piedad desnudafl (v. 430).
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112 TENORIO / ALGUNOS APUNTES SO BRE LA T RADICIÓN CLÁSICA y la espada sea mi diente,y ríase la gente (vv. 38-44).13En los sonetos de sor Juana y de Arguijo, más fieles a la convención mitográfica, la metamorfosis Šrazón del relato ovidianoŠ vale en tanto que testigo eterno del amor trágico. La fabulación, la historia fifantásticafl (que pudiera considerarse sólo una ficción más de la antigüedad figentílicafl) es rescatada por los dos poetas para enfatizar poéticamente lo que de más humano y universal tiene el relato: el amor desgraciado, la infelicidad. 14 En cambio, Góngora parece confesar en la letrilla algo así como fieso de morir por amor está bien para los personajes de leyenda; los reales, los de carne y hueso, no tomamos las cosas tan en serio y disfrutamos la vidafl. En efecto, es este ideal epicúreo su anhelo de vida. Con todo, entre las bromas, llama la atención que no se aluda a la metamorfosis, pero sí a la muerte conjunta: la única justicia que recibieron de Amor. Tampoco en el soneto atribuido hay mención del cambio de color de las moras, pero sí del tálamo conyugal. Quizá, como buen epicúreo, Góngora se aparta de la tradición mitográfica 15 para permitir a los enamorados este conmovedor gesto de justicia poética: morir juntos. Encontramos otra manera de narrar la fábula en un soneto, nuevamente de Arguijo: los dos cuartetos conforman un parlamento de Píramo en el mo – No sabe qué escena le aguarda en el sepulcro de Nino, lugar acordado para el encuentro: fi¡Tú, de la noche gloria y ornamento, ¡Y vosotras, clarísimas estrellas, Pues han subido allá de mi lamentoel son, y de mi fuego las centellas, si la merece, mi amoroso intentofl.13 Góngora 2000, p. 40.14 Así, escribe Salas Barbadillo 1635, f. 51r-v: fiCuenta Ovidio, un grave autor / (a quien no pocos siguieron) que Píramo y Tisbe dieron / al moral negro color. // Gran moralidad contiene / esta fábula, Pascual: / sin duda es la más moral / de cuantas Ovidio tienefl.15 Ov., Met., IV, 142-146, ed. 1916: «Pyrame», clamavit, «quis te mihi casus ademit? / Pyra me, responde! Tua te carissima Thisbe / nominat; exaudi vultusque attolle iacentes!» / Ad nomen Thisbes oculos a morte gravatos / Pyramus erexit visaque recondidit illa (fi«¡Píramo, – ya por la muerte y, al verla, los cerrófl, traducción de Álvarez e Iglesias, 2003, p. 320).
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114 TENORIO / ALGUNOS APUNTES SO BRE LA T RADICIÓN CLÁSICA álamos (Ov., Met., II, 1-366). Con gran maestría Góngora comprime en los dos cuartetos la historia, desordenada cronológicamente: en el primero la transformación de las hermanas; en el segundo, la osadía y el castigo de Faetón, que debería servir de disuasivo al loco enamorado que intenta con – trolar el carro de amor y a quien el desdén acabará fulminando como a Fae – tón el rayo de Júpiter. El hýsteron próteron añade un fino matiz emotivo: la voz poética no se dirige al castigado y fulminado Faetón, sino al sufrimiento de las hermanas, transformadas ante el dolor provocado por el imprudente hermano.18Arguijo y sor Juana recrean efectivamente la trama mitológica, cargándola con una nueva sensibilidad. Góngora, en cambio, la liga con el convencional topos petrarquista de la amada desdeñosa. Esta trabazón, más el significa -tivo hýsteron próteron, renueva las dos convenciones: la historia ovidia -na y la lírica amorosa petrarquista. La tradición literaria transmite temas y motivos, cada poeta según su momento y preocupaciones, los recrea en expresiones individuales: de la voluntad del individuo y no del hábito escolar depende la elección de un tema y de una forma tradicional; individual es la elaboración del contexto a que se ajus – ta, por ejemplo, un símil heredado, o el nuevo sentido con que se llena un molde transmitido; individual y no menos reveladora, la reducción o la complicación de un motivo, su realización más alta o su forma malograda; y cada una de esas ex – en conjunto el sector de la historia cultural a que se pertenece.19Arguijo, sor Juana y Góngora, al recurrir a fórmulas, temas, tópicos, etc., de raigambre clásica, ponen en acción una lengua portadora de memoria. Gian Biagio Conte ha propuesto analizar la alusión y la memoria poética de una matriz retórica, fidefining rhetoric as the ability to motivate the linguis – tic signfl, 20 y de esta manera, demostrar que la alusión es una herramienta estilística que contribuye al proceso de significación poética. 2118 Manuel y Emilia Fernández-Galiano, en fiIntroducciónfl a Licofrón 1987, p. 30: fiYa los antiguos hablaban, como es sabido, de la alteración del orden o hýsteron próteron , que solían atribuir a Homero, pero fijándose en cambios mínimos, como en un pasaje de la Ilíada (I 251, Eneida de Virgilio (II 353, moriamur et in media arma ruamus ), más importante, sin embargo, es la oposición, ya iniciada desde el propio Ho -mero, entre narraciones lineales e ininterrumpidas, como las de la propia Ilíada, y el procedi -miento más artístico de lo que se llama hoy en cine flash back, que encontramos en la Odiseafl. En el soneto, a pesar de la brevedad, Góngora echa a andar el segundo procedimiento, el fimás artísticofl del flash back.19 Lida 1975, p. 38.20 Conte 1986, p. 23.21 Conte 1986, pp. 30-31: fiOnce the philologists have stressed the functional character of poetic memory and have allowed it equal status with the rhetorical figure, they can size the liter –
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NOVA TELLVS, 37/2, Julio-Diciembre, 2019, pp. 107-138, I SSN 0185-3058 115 Góngora vuelve a la carga y hace vivir de nuevo, pero de manera dife -rente, otra fábula mitológica; esta vez, la historia de Hero y Leandro, en un romance de 1589 que es, según se sabe, el primer romance mitológico bur -lesco que se compuso en España. Como explica Antonio Alatorre: La leyenda penetró en la literatura española a través de las Heroidas, traducidas ya en la corte de Alfonso el Sabio e incorporadas a la General estoria; en el siglo XV se hace una nueva versión, el Bursario de Rodríguez del Padrón, y los poetas de la época aluden algunas veces a los amantes del Helesponto; pero el primer gran poema sobre el asunto es la Historia de Hero y Leandro de Juan Boscán, traduc -ción muy ampliada de la obra de Museo.22Góngora cuenta, pues, con que la historia es ya sobadísima; y, a partir de lo conocido y de las seguras expectativas del lector, despliega sus alusiones y conceptos, decepcionando a cada paso esas expectativas: Arrojóse el mancebitoal charco de los atunes, como si fuera el estrecho poco más de medio azumbreYa se va dejando atrás las pedorreras azules con que enamoró en Abido mil mozuelas agridulces (vv. 1-8). 23La mayor ventaja de reelaborar una materia mitológica bien conocida es que el autor y los lectores quedan automáticamente insertos en una tradición literaria colectiva que implica la aceptación de un determinado mundo de sentidos. Por supuesto, se corre el riesgo de componer un texto tan rígida -mente codificado, que no haya espacio para la creación artística. Góngora supera este peligro jugando con una doble perspectiva: por un lado, el relato y sus héroes tal y como se conocen; por otro, estableciendo cierta distancia cómica por medio del anacronismo. El Leandro del poema gongorino es un galán de un barrio español típico; un muchacho contemporáneo, que usa esos calzones ajustados que se llamaban fipedorrerasfl; vestido a la moda, coqueto y popular entre las muchachas. El relato va oscilando entre la apostilla irónica y el apunte conmovedor: la tormenta (las nubes orinándose; el cielo enemigo disparando sus arcabu – of the text insofar as it allows the reader to compare the precise textual reality with the model lying behind itfl.22 Alatorre 1956, p. 1. 23 Góngora 2000, pp. 110-113.
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116 TENORIO / ALGUNOS APUNTES SO BRE LA T RADICIÓN CLÁSICA ces); Cupido y Venus que no escuchan los ruegos de Hero (Cupido porque fiestaba en cuerosfl y Venus porque fiestaba cenando unas ubresfl con Marte); pero, al mismo tiempo, aparecen la trémula lumbre de la torre, afanosamente cuidada por la dama de Sesto, y el fianimoso jovenfl que, en medio de la fu – ria del mar, ficon los ojos cuando sube, / con el alma cuando baja, / siempre su norte descubrefl (vv. 26-28). El término fianimosofl no es nada inocente: tanto Góngora como Garcilaso (fiPasando el mar Leandro el animosofl) lo toman del epigrama de Marcial: Cum peteret dulces audax Leandros amores / et fessus tumidis iam premeretur aquis, / sic miser instantes affatus dicitur undas: / «Parcite dum propero, mergite cum redeo». 24 Evidentemente, la alusión es intencional: los dos poetas conservan el adjetivo del modelo y apelan a la memoria del lector para que lo identifique y, así, reconstruya el pathos de la versión original. En el caso de Garcilaso, la alusión colabora con el tono de sugerente ternura, que es la marca del toledano; en el caso de Góngora, para violentar nuestro marco de expectativas: ya estábamos insta – lados en un pueblo de la España del XVI y nuestro personaje era un chulito de barrio, más digno de risa que de compasión; ahora es un afanado muchacho, al que el amor torna heroico en su empeño por llegar a la otra orilla del He – lesponto. Con este gesto Góngora ennoblece su romance. El recurso del mito permite a los poetas, incluso cuando establecen cierta distancia irónica con la fábula, magnificar un hecho relevante de la esfera privada (amor, desamor, fracaso, dolor, imposibilidad del amor, etc.) al recrear los temas de la gran poesía épica, estilizados en composiciones menos graves. El final no podía ser más que el esperado: la muerte de Leandro, ahogado entre las olas, y la de Hero que se lanza desde lo alto de la torre al descu – brir el cadáver del amado fila vez que se lo descubren / de los relámpagos grandes / las temerosas vislumbresfl (vv. 66-68). Sin embargo, acorde con el aliento épico con que Góngora ha venido cargando su romance (a pesar del tono burlesco: ésta es característica gongorina, la mezcla de registros), hay que notar la fuerza expresiva, herencia de raigambre virgiliana, de la hipálage fitemerosas vislumbresfl: es una noche de tormenta, cerrada, sin luna; imaginamos la desesperación y el temor de Hero que sólo alcanza a entrever algo cuando los enemigos relámpagos (ahora, sorpresivamente, amigos) alumbran el escenario. Entre las burlas, no debemos dejar pasar el gesto sublime, el guiño épico. 2524 De spectaculis liber, I, 29 (25b), ed. 1993.25 Conte 2007, p. 73: fienallage operates to create very drastic expressions: here [en la Enei-da] it is a strong coefficient of the sublime style. By its means, the manipulation of the syntactic relations ruptures the semantic coherence between the words and thereby radically restructures the language []. The semantic incongruity produced by the syntactical incongruity renders the meaning of the new construction problematic and thereby individualizes the meaning of every –
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NOVA TELLVS, 37/2, Julio-Diciembre, 2019, pp. 107-138, I SSN 0185-3058 117 El poema termina con un epitafio, colocado en la tumba de los amantes por la criada de Hero. La muerte de los jóvenes y, sobre todo, el amor que los lleva a tan trágico final: esa fatal y apasionada invocación de Leandro, genialmente articulada en los dos epigramas de Marcial y magistralmente recreada por Garcilaso (fiOndas, pues no se excusa que yo muera, / dejadme allá llegar, y a la tornada / vuestro furor ejecutad en mi vidafl), 26 toda esa ternura que la tradición había ido atesorando es para Góngora digna de cha – cota y materia del mejor de los chistes de su romance: El Amor, como dos huevos, quebrantó nuestras saludes: él fue pasado por agua, En cuanto al asunto mitográfico del romance gongorino, Sofie Kluge habla del fiovidianismo renacentistafl que fiantes que alegorizar, prefería explotar estética, sentimental e incluso psicológicamente el contenido de los mitos vistos como historias divertidas y emocionantes de pasiones oscuras y sentimientos profundos en los que reflejarsefl. 27 Por un lado, Góngora mantiene esa distancia cómica, impregnada de escepticismo hacia la leyen -da, y, por otro, gracias a su perspectiva fidesinteresadafl, literaria e, incluso, secular, recupera, hace surgir renovada, la emoción amorosa de sus modelos originales. De esta forma, el cordobés, consciente de la solidez de la tradi -ción de la que parte, y gracias a esa exacerbada conciencia, puede usar la tradición de manera reflexiva e innovadora; le rinde el mejor de los homena -jes: hacerla materia efervescente, productiva, en una palabra, viva. La tradición, pues, puede proyectarse de dos formas principalmente. Una es a través de sus constructos mitológicos: ideas, historias, leyendas, que constantemente están como hipotextos de buena parte de la literatura occi – dental (no vayamos más lejos: el Ulises de Joyce); la otra manera es dentro del tejido textual (valga la redundancia): temas, giros, evocaciones, homena – jes. Podría pensarse (y quizá sea el caso de algunos poetas) que esta segunda modalidad es fruto de un trabajo inconsciente: hablamos de una república le – trada poblada por esos versos y esos temas. La poesía clásica creó por sí mis – ma una red discursiva: un conjunto de hábitos expresivos, de posibilidades y preferencias estilísticas; una memoria colectiva culta habitada por los versos lage, by virtue of its intrinsic economy, can be considered the most representative procedure of Virgilian classicismfl. 26 Soneto XXIX, apud Vega 1987, pp. 197-198. Véase también el tratamiento de Arguijo / sed por un rato a mi dolor piadosas: / frenad el curso a la veloz corriente, / mostraos benignas 27 Kluge 2012, p. 163.
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