by JM Blázquez · 1973 · Cited by 4 — Museo Nazionale di Napoli, Milán, 1928, 121, El mismo tema es tratado en una copa de Aristófanes; cf. CHARBONNEAUX-MARTIN-VILLARD Grecia
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139 [Publicado previamente en: Discursos y ponencias del IV Congreso Español de Estudios Clásicos. Ba rcelona y Madrid, 15-19 de abril de 1971, Madrid 1973, 139-155. Editado aquí en versión digital por cortesía del autor, con la paginación original]. El mundo clásico en Picasso José María Blázquez Martínez 16 de abril de 1971 La influencia del mundo clásico en Picasso presenta una doble vertiente: por un lado, hay en el máximo pintor espa- ñol del siglo XX composiciones de tema clásico, como las ilustraciones a Las metamorfosis de Ovidio, a la Lisístrata de Aristófanes, a la Pítica VIII de Píndaro; representaciones de Ulises y las Sirenas, del rapto de Europa, de seres toma- dos de la Mitología grecorromana como los Centauros, los Faunos, Pan, el Minotauro, las tres Gracias, etcétera. En se- gundo lugar, el arte clásico influye directamente en su arte, como en las cerámicas y en algunos dibujos. Ya en 1917, en plena primera Guerra Mundial, Picasso visitó Roma, Nápoles y también Pompeya, y allí los lugares clásicos, el ambiente italiano y la compañía de los artistas que encontró ejercieron sobre el a lma de nuestro artista una acción tónica y vivificante, al decir de Boeck l. De unos años después, de 1923, data un cuadro monumental de tema clásico titulado La flauta de Pan 2, que indica el temprano interés del artista hacia estos seres de la Mitología clásica, que repetidas veces inspirarán en el futuro sus di bujos. Aquí el efecto plástico se logra mediante un vigoroso claroscuro. Este mismo año se encuentra el tema de Pan en otras dos composiciones; una de ellas representa una mujer desnuda, acostada, y un joven con la flauta del dios 3; la segunda, dos Ni nfas jugando con un ____________ 1 BOECK Picasso, tr. esp. Barcelona, 1958, 193. 2 Cf. BOECK o. c. 201. 3 Cf. BOECK ibid.
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140 cangrejo en compañía de él 4, composición inspirada direc-tamente en Poussin a juzgar por la técnica de las sombras al pincel, la disposición de las figuras y la atmósfera bucó- lica. La ejecución de los cuerpos femeninos, de formas bellas y esbeltas, obedece más bien al ideal clásico del siglo XVIII en cuanto a la representación de la belleza femenina. El mismo año, 1923 5, dio Picasso a la luz un aguafuerte que representa a Las tres Gracias, tema muy del gusto de los artistas del mundo clásico, del que se conoce un exce- lente mosaico romano hallado en España 6. Un dibujo a pluma y pastel, de la misma fecha, puede que sea un estu- dio para el gran cuadro anterior 7. La misma composición la encontramos en un aguafuerte de 1932 8. En el año 1920 9 publica Picasso un dibujo sobre Neso y Deyanira que es el precedente de una larga serie de temas inspirados en la Mitología clásica, de la que un conjunto importante son los aguafuertes de Las metamor-fosis de Ovidio, a que nos referiremos a continuación. Entre 1933 y 1934, quince láminas de la «Suite Vollard» se dedican al tema del Minotauro. Entre los años 1946 y 1948, Centauros y Sátiros son las composiciones preferidas por el gran pintor. Centauros y combates de Centauros reaparecen en la cerámica por estos mismos años. En el año 1930 trabaja Picasso treinta aguafuertes sobre Las metamorfosis de Ovidio, publicados en 1931 por ____________ 4 Cf. BOECK o. c. 186, 201. 5 Cf. BLOCH Pablo Picasso, Berna, 1968, núm. 59. 6 Cf. B ALIL El mosaico de «Las tres Gracias» de Barcelona, en Arch. Esp. Arq. XXXI 1958, 63-95, con paralelos. 7 Cf. J ARDOT Los dibujos de Picasso , Barcelona, 1969, núm. 62. En 1924 vuelve Picasso al tema de las tres Gracias (CAMÓN Picasso y el cubismo , Madrid, 1956, 344). 8 Cf. BLOCS o. c. núm. 249. 9 Cf. J ARDOT o. c. núm. 54; D AIX Picasso, Madrid, 1964, 117 s.; C AMÓN o. c. fig. 339. El dibujo a pluma y pastel que representa a un joven con espejo, mujer desnuda, tocador de flauta y niño podría ser una preparación del gran cuadro, puesto que se repite en postura idéntica la figura del tocador; existen muchas variantes donde el niño lleva a veces el arco de Cupido. Cf. J ARDOT o. c. núm. 60.
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141 Skira. El estilo es clásico, lineal y flexible, como indica Jaffé, con forma sólidamente disciplinada, verdadera este- nografía de la línea. Marcan el principio del intento de crear una nueva y verdadera Mitología para su uso propio. Los temas tratados son Faetonte; Júpiter y Sémele; Ver- tumno y Pomona; Deucalión y Pirra crean un nuevo género humano; las hijas de Minias; combate por Andrómeda entre Perseo y Fineo; lucha entre Tereo y Filomela; Céfalo mata a su mujer Procris; Me leagro mata al jabalí de Calidón; Hércules mata a Neso; Eurídice picada por una serpiente; muerte de Orfeo; recital de Néstor sobre la guerra de Troya; Políxena es degollada sobre la tumba de Aquiles; Numa sigue los cursos de Pitágoras, etc., más otra serie de aguafuertes que representan cabezas de hombres y mujeres, mujeres y hombres desnudos, dos luchadores contemplados por dos mujeres, etc. 10 A Faetonte 11 lo representa el artista en el momento mismo de la caída, herido por el rayo que le ha lanzado Júpiter, a quien pariterque animaque rotisque / expulit, como escribe Ovidio ( Met. II 312 – 313). El dibujo de Picasso, con los tres caballos amontonados, desuncidos del carro y sin atalajes, es una ma gnífica interpretación de gran fuerza expresiva, que indica un grado nuevo de sim- plificación y de potencia; gra do conseguido en la expresión del movimiento en el espacio valiéndose únicamente, como indica Daux, del dibujo de un trazo y siguiendo los versos del poeta latino (Met. II 314-318): Consternantur equi et salín in contraria facto colla iugo eripiunt abruptaque lora relinquunt. Illic frena iacent, illic temore reuulsus axis, in hac radii fractarum parte rotarum, sparsaque sunt late laceri uestigia currus. ____________ 10 Cf. BLOCH o. c. núms. 99-128. 11 CE. BOECK o. c. 198, BLOCH o. c. nútn. 102, GEISER o. c. núm. 50.
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142 En el dibujo de Júpiter y Sémele 12, Picasso presenta la pareja de enamorados en el momento del abrazo. Corresponde a los versos de Ovidio (Met. III 293-295): «Qualem Saturnia», dixit, «te solet amplecti, Veneris cum foedus initis, da mihi te talem». El aguafuerte de Vertumno y Pomona 13 se inspira en el amor cantado por Ovidio en Met. XIV 620 ss. Picasso representa a Pomona con ramos de frutos en la mano, pues rus amat et ramos felicia poma ferentes (v. 627), en el momento en que capta dei Nympha est et mutua uulnera sensit (v. 770). Deucalión y Pirra 14 crearon un nuevo género humano, tal como Ovidio lo cuenta (Met. I 407-413): Quae tamen ex illis aliquo pars umida suco et terrena fuit, uersa est in corporis usum; quod solidum est flectique nequit, mutatur infossa; quae modo uena fuit, sub eodem nomine mansit; inque breui spatio superorum numine saxa missa uiri manibus facem traxere uirorum et de femineo reparata est femina iactu. Los aguafuertes de las hijas de Minias 15 y el combate entre Perseo y Fineo 16 responden también a versos de Ovidio (Met. IV 1 ss. y V 30 ss. respectivamente). ____________ 12 Cf. BOECK o. c. 35; BLOCH o. c. núm. 104. 13 Cf. BOECK o. c. 37; BLOCH o. c. núm. 126. 14 Cf. BLOCH o. c. núm. 100. 15 Cf. BLOCH o. c. núm. 106. 17 Cf. BLOCH o. c. núm. 108.
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143 Ovidio, en Met. VI 520-526, narró la violación de Filo- mela por su cuñado Terco, tema que dibujó Picasso 17 representando a la pareja en el momento de la violación: cum rex Pandions natam in stabula alta trahit siluis obscura uetustis atque ibi pallentem trepidamque et cuncta timentem et iam cum lacrimis, ubi sit germana, rogantem includit fassusque nefas et uirginem et unam ui superat frustra clamato saepe parente, saepe sorore sua, magis super omnia diuis 18 Un aguafuerte está consagrado a la muerte de Procris por su esposo Céfalo 19, que el poeta latino celebró en los versos 840 ss. del libro VII de Las metamorfosis. Picasso ha elegido para su composición el momento en que Céfalo descubre a su esposa Procris caída: Vox est ubi cognita fidae coniugis, ad uocem praeceps amensque cucurri: semianimem et sparsas foedantem sanguine uestes et sua (me miserum) de uulnere dona trahentem inuenio El dibujo no responde exactamente a los versos (843-847), pues Céfalo tiene en su mano la jabalina. El aguafuerte picassiano sobre Meleagro y la muerte del jabalí de Calidón está inspirado en los versos de Ovi- dio, Met. VIII 414-419: At manus Oenidae uariat, missisque duabus hasta prior terra, medio stetit altera tergo. Nec mora, dum saeuit, dum corpora uersat in orbem stridentemque nouo spumam cum sanguine fundit, ____________ 17 Cf. BLOCH o. c. núm. 110. 18 Cf. BLOCH o. c. núm. 112. 19 Cf. BLOCH o. c. núm. 114.
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145 Ne facite; utque meum non sit sine honore sepulcrum, placel Achilleos mactata Polyxena manes». El aguafuerte de Numa siguiendo los cursos de Pitágo- ras 23 corresponde a Met. XI 480: Talibus atque aliis instructo pectore dictis. Si se comparan los aguafuertes de Picasso con algunas representaciones plásticas de estos temas mitológicos hechas por la Antigüedad clásica, como la de la liberación de Andrómeda por Perseo tal corno la representa una pin- tura pompeyana de la Casa dei Dioscuri 24; la de Hércules, Deyanira y Neso de la Casa del Centauro de Pompeya 25; la de la muerte de Neso a manos de Hércules de un ánfora ateniense fechada hacia el año 610 a. J. C. 26;. la de la muerte del jabalí de Calidón a manos de Meleagro del vaso François 27, o de un sarcófago de Roma fechado hacia el año 220 28, o de varios sarcófagos romanos guardados en la Galleria degli Uffizi de Florencia y datados en la primera mitad del siglo ni, finales del II y comienzos del III 29; la de Vertumno y Pomona de una pintura de la ____________ 23 Cf. B LOCH o. c. núm. 128. Algunos temas de Las -metamorfosis tienen dibujos dobles, como la muerte de Orfeo, Eurídice picada por la serpiente, Júpiter y Sémele y perfiles. A la misma obra pertenece la composición con tres mujeres matando a un toro; cf. B LOCH o. c. núms. 132 y 1367. 24 Cf. R IZZO La pittura ellenistico-romana, Milán, 1929, lama. XLI, CXXXII y, sobre todo, CLXIII. 25 Cf. R IZZO o. c. lám. B; SPINAZZOLA Le arti áecorative in Pompei e nel Museo Nazionale di Napoli, Milán, 1928, 121, El mismo tema es tratado en una copa de Aristófanes; cf. C HARBONNEAUX-MARTIN-VILLARD Grecia clásica, Madrid, 1970, 270, fig. 311, fechada a comienzos del siglo V a J. C. 26 Cf. R OBERTSON Greek Painting, Ginebra, 1959, 55-56; S CHEFOLD Die Griechen una ihre Nachbarn, Berlin, 1967, fig. 183 b. 27 Cf. B EAZLEY The Development of Attic Black-Figure, Londres, 1951, láms. 11 y 32; S CHEFOLD o. c. fig. 186; A RIAS-HIRMER Tausend Jahre Grie-chische Vasenkunst, Munich, 1960, figs. 40, 42 y 50, esta última de Glaucites y Arcicles, fechada hacia el año 540 a. J. C. 28 Cf. KRAUS Das römische Weltreich, Berlin, 1967, fig. 240. 29 Cf. M ANSUELLI Galleria degli Uffizi. Le sculture, Roma, 1958, 229, fig. 246; 236 ss., figs. 245 c y 255.
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146 Casa del Quirinal en Roma 30; la de la caída de Faetonte de un sarcófago conservado en la Gallería degli Uffizi, de co- mienzos del siglo II 31; la de la muerte de Políxena de dos ánforas tirrénicas del Museo de Berlín, donde la protago- nista es colocada horizontalmente por tres hombres sobre la tumba y ofrece el cuello al puñal, o de una hidria del mismo Museo de finales de la cerámica de figuras negras, o de un sarcófago del Museo Gregoriano Etrusco del Vati- cano, procedente de Tarquinia 32, donde la heroína es dego- llada sobre la tumba; o la de la muerte de Orfeo a manos de las Ménades enfurecidas, tema muy del gusto de la pintura vascular ática del siglo V 33, se concluye entonces que el pintor malagueño sigue muy de cerca la descripción de Ovidio, pero no tiene presentes estos temas tal como los trataron los artistas del mundo antiguo. Picasso ha leído muy atentamente Las metamorfosis y ha elegido de cada leyenda el momento que cree cumbre ateniéndose en general a los datos del poeta. Algunos temas de Picasso no se trataron en la Antigüedad, como el de Deucalión y Pirra, leyenda, por otra parte, muy celebrada por los autores antiguos, como Hesíodo (frs. 2-7 y 234 M.-W.) y Apolo- doro I 7,2 y III 8, 2, pero que no gozó de aceptación entre los artistas, pues tan sólo se conoce una dudosa represen- tación en un ánfora apulia de la colección Oppermann 34. La leyenda de Filomela tampoco fue muy amada del arte figurativo de la Antigüedad, y el momento elegido por Picasso parece no haber sido tratado 35. Un par de años después de la publicación de los agua- fuertes inspirados en Las metamorfosis de Ovidio dio Picasso a la luz algunos otros donde reaparecen figuras tomadas de la Mitología clásica. Uno de ellos 36 representa el descanso del escultor tumbado en un lecho, en compa- ____________ 30 Cf. BORDA La pittura romana, Milán, 1959, 271. 31 Cf. MANSUELLI o. c. 232 s., fig. 251 a. 32 EAA VII 1010, figs. 1139-1140. 33 EAA V 745. 34 EAA III 80 s. 35 EAA III 680 s. 36 Cf. BLOCH o. c. núm. 167.
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147 nía de una mujer, delante de un Centauro que abraza a otra, quizás el tema ya tratado de Neso y Deyanira como símbolo del amor. Este mismo año aparece el tema del Minotauro 37, muy del gusto de Picasso. Este grabó las once láminas del Minotauro, que forman parte de la «Suite Vollard», entre el 17 de mayo y el 18 de junio de 1933. Las composiciones son: Minotauro bebiendo junto a una muchacha; acariciando a otra; bebiendo en compañía de un escultor y dos muchachas; con mujer sentada y durmiendo detrás de una cortina; asaltando a una muchacha; muriendo; vencido en la arena; agonizando; abrazando a una muchacha; con un escultor bebiendo; inclinado sobre una muchacha que duerme 38. Las cuatro láminas que representan el Minotauro ciego se hicieron entre 1934 y 1935. El mismo año 1933 dibuja otras dos composiciones con los temas del Minotauro con- templando a una mujer y Minotauro violando a otra. Del año 1933 data también el gran aguafuerte de la Minotau- romaquia, y del 1936 el de Minotauro y la muchacha. A estos años pertenecen otros temas en los que hacen su aparición por vez primera seres mitológicos tomados de la Antigüedad clásica, como el Fauno con tres mujeres tocando la flauta, fechado en 1932 Šel Fauno vuelve a aparecer en un aguatinta del año 1936, levantando el velo a una mujer dormida 39Š, Baco y una mujer de perfil y Baco con una mujer desnuda echada, ambos de 1934 40. De este mismo año datan un aguatinta y un aguafuerte con tres personajes, uno de ellos con máscara de toro delante de una mujer pájaro 41 del tipo de las Harpías antiguas 42. ____________ 37 Cf. BLOCH o. c. núm. 150. 38 Cf. B LOCH o. c. núms. 190-201, 222-225, 261-262, 283 y 288; B OLLIGER Pablo Picasso. Suite Vollard, Barcelona, 1956, núms. 83-97; G EISER o. c. núms. 80-83 y 86-89; C AMÓN o. c. 600, figs. 463, 471-472, 474475, 477-482 y 484487. 39 BOLLIGER o. c. núm. 11; B LOCH o. c. núm. 230. 40 Cf. BLOCH o. c. núms. 274 y 284. 41 Cf. B LOCH o. c. núm. 227; G EISER o. c. núm. 94. Un pájaro con cabeza de mujer data de unos a ños después, 1938; cf. BLOCH o. c. núm. 314. 42 Baste recordar las Harpías de un stamnos del pintor de las Sirenas;
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148 Picasso ha recibido de la Antigüedad clásica el tema del Minotauro. Su muerte a manos de Teseo es uno de los episodios más antiguos de las leyendas heroicas repre- sentadas en el arte griego, pues se documenta ya en lámi- nas de oro de Corinto y en los escudos argivos; pocas veces se representa la lucha en vasos corintios o calcídicos, pero muchas veces en vasos áticos de figuras negras 43 y rojas 44. La lucha de Teseo y el Minotauro es una composición muy del gusto de los artistas atenienses. Se la encuentra en esculturas, como una metopa del Tesoro de los Atenienses en Delfos, una segunda metopa del templo del de Atenas y un grupo estatuario de la misma ciudad mencionado por Pausanias (I 24, 1); incluso aparece también en Etruria, como en la hidria de Polledrara. El tema del Minotauro pasa al arte romano, donde se repite en la pintura parietal y en mosaicos, como un emblema de la Casa del Laberinto de Pompeya; el de Cremona, procedente de la Via Cadolini, etc. 45. Picasso, como en los episodios de Las metamorfosis, no se inspira directamente en las representaciones del mundo clásico sobre el Minotauro, sino sólo en el físico del monstruo. Daix 46 ve en el Minotauro un nuevo ele- mento del lenguaje plástico utilizado por el pintor y no cree que el terna se pueda reducir a símbolos políticos elementales, al hacer su aparición en los años que ven la toma del poder por Hitler y el aumento de tensión en Europa y más concretamente en Francia y en España. No es un monstruo; se convierte en el portador de la sensua- lidad desnuda, revelador y espejo del hombre en su estado ____________ cf. CHARBONNEAUX-MARTIN-VILLAHD o. c. 236, fig. 264, del segundo cuarto del siglo V a. J. C. 43 CE. B EAZLEY Attic Black-Figure Vase-Painters, Oxford, 1956, 727 (90 vasos). 44 Cf. BEAZLEY Attic Red-Figure Vase-Painters, Oxford, 19632, 1731. 45 EAA V 104. 46 DAIX o. c. 149 s.
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