by GK Sharma · 2016 · Cited by 3 — den visuellen Kontext (mit-)komponieren oder zumindest beim WHY? liberalarts.utexas/france-ut/_files/pdf/resources/risset_2.
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Komponieren mit skulpturalen Klangph−nomenen in der Computermusik Dissertation Gerriet K. Sharma Matrikel Nummer: S0773304 Universit−t f Musik und Darstellende Kunst Graz -wissenschaftliches Doktorat sstudium Komposition und Musiktheorie ID-V795500 Betreut durch: Professor Marko Ciciliani (Universit−t r Musik und Darstellende Kunst Graz) Professor Robert Hıldrich (Universit−t r Musik und Darstellende Kunst Graz) Professor Marco Stroppa (Hochschule r Musik und Darstellende Kunst Stuttgart) Professorin Elena Ungeheuer (Universit−t Wrzburg) vorgelegt bei der nstlerisch -wissenschaftlichen Doktoratsschule am 6. September 2016
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!1 Dank Ich be danke mich bei meinen Doktoratssbetreuern Mark o Ciciliani, Robert Hıldrich und Marco Stroppa und meiner Doktoratsbetreuerin Elena Ung e-heuer die besondere Untertzung in den letzten drei Jahren. In jedem Einzelverh−ltnis ist ein besonderer Austausch entstanden, der auf jeweils se i-ne Art zum Teil sehr konkrete Probleme lısen konnte, ab er auch h−ufig A n-sto§ g ab, langfristige und komplexe Fragen zu verstehen und diesen stl e-risch forschend nachzugehen. Weiter mıchte ich mich beim Institut fr Elektronische Musik und Akustik der Kunstuniversit−t Graz bedanken . Beides, die Kollegialit−t u nd d er fachliche Anspruch haben ein Umfeld geschaff en, in dem diese Arbeit langsam und be-st−ndig wachsen konnte , an dem sich ihr Anspruch messen musste und in dem Ideen ihren Raum hatten. Mein D ank gilt auch der nstlerisch -wissenschaftlichen Doktoratschu le der Kunstuniversit−t Graz , die meine Vortrags – und Konzertaktivit−ten in den let z-ten Jahren gefırdert und untertzt hat und in de ren Programmen ich en t-scheiden de Denkanstıtwicklung dieser Arbeit bekommen habe . Ich bedanke mich auch bei Gerhard Eckel , Martin Rumori und David PirrŸ, d e-ren Unterstzung in den Jahren vor Beginn dieser Arbeit mich berhaupt erst in die Lage versetzt hat, meine Forschungsfragen aus der stlerischen Praxis heraus zu formulieren und sp−ter zu verfolgen. Au§er dem mıchte ich mich bei der PEEK/FWF Forschungsgruppe OSIL (O r-chestrating Space by Icosahedral Loudspeaker) bedanken , namentlich bei Franz Zotter, Matthias Frank, Florian Wendt und Markus Zaunschirm. Die Untertzung , die Anstı§e und das ingenieurswissens chaftliche Um feld so-wie der Austausch und die langen Diskussionen Forschungsfragen, Ve r-suchsaufbauten, Wahrnehmungsph−nomene , Seriısit−t und Instinkt h aben entscheidend dazu beigetragen, dass ich als die Rolle des i-schen Forschers anne hmen, die Disziplinen und meine s t-lerische Arbeit nutzbar machen konnte. Ich danke Wolf Thiel und Edith Sharma -Thiel fr ihr unabl−ssiges Vertrauen. Ohne Worte: Der Dank bei meiner Frau Verena Lercher .
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!2 Kurzfassung Im Rahmen der Arbeit werden bisher wenig erforschte elektroakustische Raum-Klangph−nomene, plastic sound objects [Gonz⁄lez -Arroyo , 2012], die bei bestimmten Klangproduktionsverfahren in der Computermusik seit etwa 60 Jahren verst−rkt auftauchen, praktisch und theoretisch untersucht. Hie r-zu wurde der Ikosaederlautsprecher, ein spezielles vom Institut Elektron i-sche Musik und Akustik der Kunstuniversit−t Graz entwickeltes Lautspreche r-system eingesetzt und weiterentwickelt. In der Mitte aller knstlerisch f or-schenden Behungen steht die Frage nach de m ãShared Perceptual SpaceÒ (SPS), dem Raum in der akusmatischen Musik [Chion, 2009, 144], an dem sich die Wahrnehmungen der Komponisten 1, der mit dem Feld befassten Wissenschaftler und des Publikums hinsichtlic h der dreidimensionalen Klangobjekte Die Forschungsarbeit versucht diesen Raum durch stlerische Handlungen einzugrenzen oder seine Entstehung zu pr o-vozieren und durchl−uft hierzu wiederholt einen dreistufigen Prozess: Im Rahmen einer Reih e von aufeina nder aufbauenden elektroakustischen Ko m-positionen wird den plastischen Eigenschaften dieser Klangph−nomene nac h-gegangen. Parallel zum kompositorischen Prozess wird der Versuch einer sprachlichen Fixierung verallgemeinerbarer Beschreibungen der erzeugten Objekte unternommen. Hwurden Recherchen zu bestehenden Termin o-logien und ihre r Verwendung angestellt. In einem weiteren Schritt wurde dann die g dieser Begriffe durch den Versuch der Einordnung des eig e-nen kompositorischen Proze sses vorgenommen. Zudem wurde untertzend auf ingenieurswissenschaftlichem Wege versucht, das nstlerisch erzeugte Raum-Klangph−nomen durch Hırversuche, Messungen und virtuelle Modelli e-rung nachzubilden und psychoakustisch zu erkl−ren. Die so verzahnt entstandenen Beschreibungen , aber auch Kollisionen von Wahrnehmungen , haben den we iteren kompositorischen Prozess schrittwe i-se informiert und zu einem erweiterten Verst−ndnis und einer anderen Praxis stlerischen Arbeit mit diesen Ph−nomenen. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!Zur besseren Lesbarkeit werden auf den folgenden Seiten personenbezogene Bezeichnungen, die sich zugleich auf Frauen und M−nner beziehen, generell nur in der m−nnlichen Form angefhrt, also z.B. ãKomponistenÒ statt ãKomponistInnenÒ oder ãHırerÒ statt HırerInnenÒ.
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!3 Abstract This thesis includes a practical and theoretical investigation into electro a-coustic space -sound phenomena, plastic sound objects [Gonz⁄lez -Arroyo, 2012] , previously little researched. Over the last 60 years these have i n-creasingly appeared in certain sound projection techniques in the field of computer music. A special loudspeaker system developed by the Institute of Electronic Music and Acoustics (IEM) at the University of Music and Performing Arts Graz, the i cosahedral loudspeaker, has been used and further developed for this purpose . The focus of all of the artistic research endeavours is the que s-tion of ÒShared Perceptual SpaceÓ (SPS), the space in acousmatic music [Ch i-on, 2009, 144] within which the perceptions of composers, scientists and audience intersect in respect of three -dimensional sound objects. The r e-search aims to use artistic actions in order to demarcate this space or to trigger its formation. To do so it repeatedly implements a three -phase pr o-cess: within the context of a series of progressively evolving electroacoustic compositions, the plastic qualities of these sound phenomena are e xplored. Parallel to the compositional process, an attempt will be made to find the lan-guage to establish generalisable descriptions of the objects produced. R e-search into existing terminologies and their application was employed to this end. Further to th is, these terms were reviewed in an attempt to classify the researcherÕs own compositional process. Additionally, engineering sciences were used to simulate and explain the artistically produced spatial sound phenomenon in psychoacoustic terms with listeni ng tests, measurements and virtual modelling. The resultantly interlocked descriptions and also collisions of perceptions gradually informed the ensuing compositional process and led to an expanded understanding and a different practice of artistic work w ith these phenomena. !
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!4 Inhaltsverzeichnis Dank 01 Kurzfassung 02 Abstract 03 KAPITEL I Voraussetzungen – Methoden und Praktiken 10 1. Einleitung 10 1.1. nstlerische Forschung 10 1.2. Persınlicher Hintergrund und bisherige kompositorische Praxis 11 1.3. Desiderat dieser nstlerischen Forschung – Towards a Shared Perceptual Space (SPS) 14 1.3.1. SPS: Das akusmatische Paradigma – die Wahrnehmungssituation als etablierter Ausnahmezustand – jenseits des Mediatized Space 14 1.3.2 . SPS: Intersubjektivit−t als Wahrnehmungsspektrum im medialen Raum – Forschungsfragen 18 2. Werkzeug und Instrument I – Bedingungen 19 2.1. Der Ikosaederlautsprecher 19 2.2. Beamforming 20 2.3. Ausgangspunkte fr die knstlerische Forschung mit dem IKO 21 2.3 .1. ƒbertragung bisheriger Erfahrungen 21 2.3. 2. OSIL (Orchestrating Space by Icosahedral Loudspeaker) 22 PEEK AR 328 3. Methoden und Praktiken 23 3.1. Etablierung eines iterativen Arbeitsprozesses 23 3.1.1. Recherche 23 3.1.2 . Komposition 24 3.1.3. In genieursw issenschaftliche Analyse 25 3.2. Erweiter te Konzertpraxis 25 3.3. Vortr−ge und Workshops 26
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!5 KAPITEL II Recherche: Begriffsfelder und ihre Koordinaten 27 1. Verbalisierung 28 1.1. 100 Jahre Beschreibungen musikalischer Klangph−nomene – Stationen und Strategien 30 1.1.1. LÕArte dei Rumori – Russolo 30 1.1.2. Serielles Denken und Musique Concr‘te 31 1.1.3. Hırerbasierte Begriffsf orschung nach Thies 33 1.1.4 . Spectromorphology nach Smalley 35 1.1.5. Space -form and the acousmatic image nach Smalley 37 1.1.6. Perceptually Informed Organization by Repertory Grid nach Grill 38 1.1.7. Interdisziplin−re Topologie nach Nystr¿m 39 1.2. Zusammenfassung und Einordnung 40 2. Skulptur, Plastik , Objekt – Erste Spuren des Skulpturalen in der Elektronischen Musik 41 3. Klang als Skul ptur – 3.1. Klangskulpturen 46 3.2 . Einordnung des IKOs 49 4. Dramaturgie und Inszenierung skulpturaler Klangformungen 49 4.1. Visualit−t 49 4.2. Die Inszenierung des IKOs 52 5. Taugliche Begriffe r die Beschreibung skulpturaler Raumbeziehungen 53 5.1. Kırper -Raumbeziehungen 54 5.1 .1. Kernplastik 55 5.1 .2. Raumplastik 55 5.1.3 . Kern -Schaleprinzip 55 5.2 . Das S kulptu rale im Rahmen der Arbeit 56 6. Klang als Objekt 57 6.1. Formung des Hırens – der ãHıreindruckÒ 59 6.2. Das Klangobjekt im Rahmen der Arbeit 60
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!7 2.2.3. InSonic 2015, Karlsruhe 95 2.3 . Auswertungen der praktischen Erfahrungen 96 2.3.1. Differen zierung von Auffhrungskonzepten 96 2.3.2 . Platzierung des Publikums – –ffnung der Sitzplatzordnung 98 2.3.3. IKO -spezifische skulpturale Bassph−nomene 99 KAPITEL IV Forschung, Modellbildung und Begriffbestimmung im Labor 100 1. Miniaturen 100 1.1. Index der Miniaturen 101 1.2. IKO -Spatialisierungsgrundmuster 101 1.4 . Faktoren der Spatialisierung 2. Ordnung 104 2. Hırerbasierte For schung durch Hırversuche im Labor 105 2.1. Einordnung im Forschungsfeld 105 2.2. Hierarchisches Modell der Raum -Klangph−nomene (Ebene 1 – 3) 106 2.3. Probanden und Laborraum 107 2.4. Hırversuch 1 – Wahrnehmung lokaler statischer Klangprojektionen 108 2.5. Hırversuch 2 – Wahrnehmung von Klangtrajektorien 111 2.5.1. Halbkreis und Vollkreis 112 2.5.2. Panning und Fade 114 2.6. Ergebnis 115 3. Etden 116 3.1. Index der Etden 116 3.2. Vorversuch 3 – Intersubjektive Unterscheidbarkeit verr−umlichter Klangobjekte 117 3.3. Hırversuch 3 – Intersubjektive Unterscheidbarkeit verr−umlichter Klangobjekte 119 3.4. Zusammenfassung und Einordnung 122
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!8 4. Einfhrung anderer Begriffe in der Raum -Klangkomposition mit skulpturalen Klangph−nomenen 124 4.1. Ansichtigkeit und Aspekt 124 4.1.1. Relief 126 4.1.2. Plastizit−t 127 4.1.3. Kontur 128 EXKURS : Echolokation 130 4.1.4. Gerichtetheit 133 4.2. Proportion – Gro§plastik und Kleinplastik 136 4.3. Zeitebenen in der skulpturalen Klangkomposition 137 KAPITEL V Komposition und Analyse 140 1. mirage 1 – 6 140 2. Analysen 141 2.1. mirage 1 142 2.2. mirage 2 148 2.3. mirage 3 152 2.4. mirage 4 156 2.5. mirage 5 161 2.6. mirage 6 166 3. Zusammenfassung und abschlie§ende Betrachtungen 172 Liste der Abbildungen 175 Liste der Tabellen 176 AUDIO 176 Kompositionen fr den IKO 176 Studien und Hırversuche 177 Hırbeispiele 177 Liste der Download -Links 178 Bibliographie 179 APPENDIX 194
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!9 Komponieren mit skulpturalen Klangph−nomenen in der Computermusik Sehr viele Menschen und vielleicht die meisten Menschen msen, um etwas zu finden, erst wissen, dass es da ist. (Georg Christoph Lichtenberg) Ich bin blind, und die Musik ist meine kleine Antigone, die mir helfen wird, das Unglaublic he zu sehen. (Jean Luc Godard) One canÕt see acoustically what happens in the space until you illuminate it, by putting sounds in it. (Max Neuhaus) Wenn ich als Komponist mit Lautsprechersystemen arbeite, die bislang ungehırte Raum -Klangph−nomene hervorbringen kınnen, woher kann ich wissen, dass das Publikum diese auch wahrnehmen wird ? Bin ich am Ende eines kompositorischen Prozesses der E inzige, der dieses technisch vermittelte Angebot von Welt wahrnimm t? Forsche ich damit im Arbeitsprozess ausschlie§lich an mir selbst? W−ren wir dann im medial erzeugten Kl ang-Raum alle allein, oder gibt es vielleicht doch einen intersubjektiven Raum der Wahrnehmung r diese Musik? (Gerriet K. Sharma)
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!10 KAPITEL I Voraussetzungen – Methoden und Praktiken 1. Einleitung 1.1. stlerische Forschung ƒber den Be griff der Forschung ist in den letzten Jahren viel diskutiert worden [Borgdorff, 2012; Brandst−tter, 2013; Badura et al., 2015 ]. Ich halte es nach eingehender Besch−ftigung mit den vertretenen Positionen in der themenrelevanten Literatur und zahlreichen Diskussionen in der s t-lerisch -wissenschaftlichen Doktoratsschule der Kunstuniversit−t Graz sowie nach Besuchen auf internationalen Symposien und Konferenzen fr wichtig, dieser Arbeit keine abgeschlossene Definition nstleris cher Forschung v o-ranzu stellen. Vielmehr stelle ich auf den folgenden Seiten meine Praxis des Forschens dar als erkenntnisgetrieben, um Kontextinformiertheit beht, durchgehend prozessreflexiv und kommunikationsbereit. Meine erisch e T−tigkeit, die den Antrieb diese forschende Bewegung darstellt, themat i-siert den medial vernetzten Menschen bzw. dessen Wahrnehmung und die Beeinflussung und Ver−nderung seiner Wahrnehmung durch akustische M e-dien. Das stlerische Angebot besteht darin, den Moment der Bege g-nung in und mit der Raum -Klangkomposition eine andere sinnliche Weltb e-schreibung zu erıffnen. An ders: Es geht mir inhaltlich um den Hinweis auf und die Verfeinerung von Wahrnehmungsmıglichkeiten mit den Mitteln der elekt-roakustische n Raum-Klangkomposition. Dies geschieht in meiner Praxis des stlerischen Forschens durch die Provokation von Erfahrungen im Grenzb e-reich des Begrifflichen. D.h. auch, dass ich mich immer wieder auf eine Sp u-rensuche in meinem eigenen Erfahrungsbereich, sowie angrenzenden aber mir z.T. fremden oder schwerer zug−nglichen Themenbereichen begeben und diese Pfade offen legen muss. Wie das Forschungsthema andeutet, geht es um Raum, um die Sensibilisierung Raum durch Kunst und in der Kunst. Ich beteilige mich mithin mit meiner Arbeit an einer Suche nach einer anderen Ð auditiven – Raum−sthetik.
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